Ya en pleno siglo XXI, en estos 2000 que desandan sus marejadas, el cine latinoamericano, como el cine todo, enfrenta los desafíos propios de los nuevos tiempos. Pero todo cine que no sea Hollywood debe asumir retos aun mayores; arrastrar, arrostrar, las leoninas desigualdades en distribución, en ese mercado omnipresente y omnipresente de la otra América que controla y desplaza.

Ahora bien, ¿como se esta comportando el cine latinoamericano en estos primeros años de la nueva centuria? ¿Cuales son las lineas fundamentales que nuestra producción enfoca respecto a los imperativos del cine primermundista?

Una revisión somera de lo visto más recientemente en festivales, sobre todo el de la Habana, permite encontrar al menos tres lineas que desarrollaremos en este artículo, y que pudiéramos nominar: el realismo poético, el cine callejero y la neo-experimentación o cine de vanguardia.

A lo que alguna vez el poeta y guionista cinematográfico cubano Luis Rogelio Nogueras llamó “cine de prosa,” se opone una tendencia que pudiéramos considerar esencialmente poética. Es un cine que busca la imagen no solo en si misma, sino que promueve el pensamiento imaginal desde todos sus códigos visuales y sonoros. El gran texto que significa la suma de textos que integran el sistema fílmico esta conformado por un fuerte imaginario poético que debe provocar en el descodificador el mismo placer que le proporciona un poemario literario; ello no implica retoricismo, verborrea, guiones librescos: la poesía, la poiesis toda, brota de la pantalla.

Varias cintas de Fernando “Pino” Solanas de la década del 80 (concretamente Tangos, el exilio de Gardel y Sur) lograron aportar al nuevo cine latinoamericano una muestra de ese “realismo poético,” y que significo además un aire nuevo dentro de expresiones insertas en el otro cine, de prosa (que no prosaico, aunque a veces lo fuera).

Una cinta como “Eu sei que vou te amar,” del brasileño Arnaldo Jabor, también lo conseguía; en ambos casos, el hallazgo del lirismo en los códigos visuales y eufónicos se ponía en función de un texto coherente y singular.

Ejemplos de intentos fallidos en tal procura lo fueron los títulos cubanos Un señor muy viejo con unas alas enormes, realizado, paradójicamente por un poeta fundador del nuevo cine latinoamericano, el argentino Fernando Birri; Cartas del parque, de Tomás G. Alea sobre relato de García Márquez, o máscara, un cazador americano, de Constante “Rapi” Diego, sobre texto de Haroldo Conti. Véase como la ascendencia literaria de la mayoría de estos filmes, incluso de autores de probada puntería, no solo no garantiza su consecución fílmica sino tampoco la atmósfera poética anhelada.

Uno de los títulos paradigmáticos respecto a ese “realismo poético” (a veces conectado con el “realismo mágico” garciamarquiano, o con lo “real maravilloso” carpenteriano) es, sin lugar a dudas, El lado oscuro del corazón, del argentino Elíseo Subiela.

Aun cuando este critico considera que hay otro titulo mucho más rotundo en tal juego con la poiesis en tanto cristalización estética (Últimas imágenes del naufragio) no puede negarse el hallazgo de un conjunto orgánico de diálogos -muchas veces traspolaciones de poemas pertenecientes al propio Oliverio Girondo, protagonista del filme, Mario Benedetti, Guan Gelman y otros- con un imaginario visual basado en la metáfora y la alegoría (que llega al subistema de personajes, como la muerte) y calzado por una banda sonora complementaria.

Esta cinta subielana, convertida en cine de culto por miles de admiradores en muchas partes del mundo, no logró repetir su éxito ni su cuajado en la segunda parte del filme, donde se echa de menos la espontaneidad en la integración de los textos poéticos al resto del texto cinematográfico: lo forzado del engarce en no pocas casos, la reiteración y el verbalismo que lastran el alcance del filme, así como el agregado de nuevos personajes (una muerte masculina, y sobre todo, un E.T en una moto que personifica el tiempo) hacen que la presunta poesía se torne retórica y lastre audiovisual.

Dos filmes cubanos de Fernando Pérez, Madagascar y, sobre todo, La vida es silbar clasifican a la perfección dentro del cine poético; aunque en la segunda, mucho más inclinada a tal forma, se aprecian ciertos molestos litigios entre determinados tropos que chocan en la diegesis fílmica (alegoría vs metáfora). En ambos puede hablarse de un hallazgo a nivel lingüístico de diversos recursos imaginales muy bien plasmados.

Lo más notable en el cine poético latinoamericano resulta el filme brasileño A la izquierda del padre, del brasileño Luiz Fernando Carvalho, quien, partiendo de una novela de Raduan Nassar (Lavoura Arcaica) sobre el totalitarismo de un cabeza de familia en torno a sus dos hijos varones y una hija, no solo implica una soberbia alegoría en torno al estado y los grandes sistemas políticos, sino que, en una lectura literal, da con la más abierta poesía desde presupuestos tropológicos y fílmicos perfectamente plasmados y proyectados.

Como corresponde, aquí la poesía brota del mismo texto, o de todos los textos: discurso verbal con una fuerte carga metafórica, sinfonismo en la música, proyección shakesperiana de los actores, audacia en los planos y encuadres, se encaminan a esta defensa de la libertad contra todo tipo de opresión y dictadura, con lo cual el filme emblemática doblemente lo mejor del nuevo cine latinoamericano.

Muchos problemas de la realidad latinoamericana están en sus calles: niños que (mal) viven en ellas, desempleados que reclaman justicia y trabajo allí, delincuentes y estafadores que las tienen como escenario de sus triquiñuelas. Por ello no asombra que una de las lineas fundamentales del cine contemporáneo sea un cine callejero, marginal, que tiene como escenario fundamental las avenidas urbanas y como protagonistas a sus habitantes.

Concretamente, el cine callejero ha arrojado títulos significativos: La vendedora de rosas, de Colombia, y La virgen de los sicarios, sobre ese país pero realizada en Estados Unidos; Huelepega, la ey de la calle, de Venezuela; Piza, Birra y Fasso; Fuga de cerebros, de Argentina; Por la calle y Perfume de violetas, de México, son los nuevos herederos de aquellos Olvidados, de Buñuel, el brasileño Pixote, o los niños de Tire die, en la Santa Fe de Birri.

Lamentablemente, la calle en esos campos y ciudades (pues vemos que el fenómeno no es exclusivamente urbano) prosigue dando albergue a marginales, niños y mayores, por tanto el cine sobre esta realidad no cesa.

Claro que el alcance de estos títulos es desigual, y en muchos casos se echa de menos una profundización en los contextos, a pesar de lo cual, una película como la laureada Perfume de violetas, de la mexicana Maryse Sistach descuella también por un tratamiento dramaturgico respetable, mientras la chilena Taxi para tres, de Orlando Lubbert, significa una tendencia que potencia la delincuencia adulta en las calles, para dar pie a un solido estudio de caracteres, no exenta, sin embargo, de ciertas inconsistencias dramaturgicas.

Una tendencia nociva dentro del nuevo cine latinoamericano apunta a un experimentalismo fuera de lugar. Se ha entronizado una no-narración gratuita, un cine de atmósferas que elude la narrativa tradicional más en función de nada, de un alarde seudovanguardista que desmorona el mensaje. Ningún filme tan representativo como el primer Coral de este año, La ciénaga, opera prima de Lucrecia Martel.

Dos familias en un pasaje rural de Salta protagonizan una historia deliberadamente caótica, centro de un marasmo que se traslada a la diegesis, pero el resultado, desde todos los puntos de vista, es un fracaso, pues no hay justificación dramaturgica para ese marasmo huero, hueco.

Sin embargo, una cinta como Sábado, de Juan Villegas, si implica un logrado plasma del sinsentido en la vida de cierta juventud dentro de un Buenos Aires abúlico y entorpecedor; es una muestra de como ese cine de atmósferas, más que de historias, puede arrojar notables resultados artísticos.

En ese contexto, se inserta otra película argentina, Bolivia, de Israel Adrián Caetano, un homenaje al free cinema que se acomoda a la perfección dentro de un “nuevo cine argentino” que prosigue las búsquedas expresivas de aquella contundente “nueva ola” de los 50.

De cualquier manera, el cine latinoamericano sigue un rumbo indetenible. Ni crisis económica, ni tiranías del marketing, ni omnipotencias hollywoodenses, logran que el séptimo arte de la región se detenga ni mire atrás. En todo caso. lo hace para tomar nuevo impulso. Los próximos años de la centuria darán fe, sin lugar a dudas, de esta certeza.